I. Approche rhétorique. “L'hypotypose” selon Peletier.

Peletier offre, dans son neuvième chapitre du premier livre de l'Art poétique concernant "les ornements de poésie", un long exposé sur ce que l'on appellera plus tard -semble-t-il au XVIIIème siècle- “l'harmonisme", ou encore "l'harmonie imitative” (Note 5). Ne trouvant pas dans la rhétorique classique de termes idoines, il emploie improprement, tout en en soulignant l'impropriété, le terme grec d'hypotypose dans lequel il voit un même effet d'expressivité et de monstration. C'est signaler assurément que le procédé n'était pas répertorié en tant que tel dans la nomenclature traditionnelle, mais aussi, peut-être, que le concept même n'était pas forgé dans la réflexion rhétorique. Radicale originalité de Peletier? En tout cas, celui-ci tient à faire de ce passage le paragraphe le plus long consacré à un ornement poétique, à l'exclusion de la comparaison, et à témoigner ainsi, s'il en était besoin, qu'il lui accorde un statut tout privilégié.

Comme, entre autres l'expression vive des choses par les mots : savoir est, les soudaines et hâtives, par mots brefs et légers : et les pesantes ou de travail, par mots longs et tardifs. En quoi notre Virgile est souverain : Comme quand il veut exprimer l'ahan des tireurs d'aviron : il dit par Spondées, Adnixi torquent spumas, et caerula verrunt : Puis, pour le vol d'un Oiseau, il use de Dactyles, avec toutefois un Spondée entre deux, pour exprimer l'étendue de l'aile sans bat, Illa levem fugiens raptim secat aethera pennis : passage que nous avons autrefois essayé d'exprimer, le traduisant au premier des Géorgiques, "Et de la part que Nise en l'air vole, elle/ Fuyant son vol, fend subit l'air de l'oelle." (Note 6) Et en nos OEuvres derniers, avons imité la rencontre des deux premiers rangs de la bataille, par ce vers qui est en notre Mars, “Poussant, ferme plantés en leurs places pressées”. Et en même lieu avons fait sonner l'Artillerie : Et bref, avons gardé en tout le Chant une représentation la plus prochaine entre les choses et les mots, que nous avons su chercher en la langue Française : Comme en notre Rossignol, avons rendu quelque chose du chant de l'Oiseau : en notre Foudre, l'éclat du Tonnerre : en notre Vénus, les danseurs : en notre Eté, les batteurs de blé : pour montrer que notre Langue est capable de beaucoup d'ornements, en les cherchant studieusement. Cette Figure se peut dire être celle que les Grecs appellent Hypotypose : combien que Quintilien ne l'induise pas bonnement à cela, mais à une représentation des choses advenues, laquelle les donne à voir quasi mieux qu'à ouïr : alléguant du cinquième, Constitit in digitos extemplo arrectus uterque, qui exprime l'entr'assaut des deux Pugiles, Darète et Antel (Note 7).

Sans doute peut-on se contenter de voir ici un plaidoyer pro domo. Le texte de l'Art poétique viendrait justifier l'écriture même de Peletier, puisque tous les exemples cités ici renvoient aux "OEuvres derniers", c'est-à-dire à l'Amour des amours et à ses différents poèmes (sur les planètes, "Mars" et "Vénus", sur les météores, "La foudre", sur les saisons, "L'Eté", ou, sur les animaux, "Le Rossignol"). Mais cette remarque ne vient pas à l'encontre des précédentes qui signalaient à la fois l'originalité du texte théorique et son importance. Nous voudrions proposer d'abord une lecture de ce passage pour en préciser la force et la nouveauté avant d'évoquer les réalisations poétiques elles-mêmes.

Encore faudrait-il signaler tout de suite que l'on ne s'intéressera pas directement aux postulats linguistiques qu'une telle conception sous-tend. D'autres l'ont fait brillamment avant nous (Note 8). Une théorie de l'harmonie imitative semble supposer une convenance entre un référent et un signifiant. Est-ce à dire que Peletier était un adepte du cratylisme? On peut en douter (Note 9). Le cratylisme peut être l'occasion de jeux langagiers sans que le poète qui utilise ces derniers adhère au système de représentation qu'ils semblent implicitement reconnaître. D'autre part, pour Cratyle, le vrai nom imite l'essence de la chose non le bruit de la chose. Or, l'harmonisme, s'il est bien une tentative de reconstruction d'un langage naturel, laisse au contraire place à l'intervention humaine qui choisit de représenter le référent par l'imitation de son bruit. De fait, il est reproductible, non limité à l'origine, ni à une langue. Aussi faut-il se garder de toute tentation qui viserait à superposer étroitement harmonie imitative et cratylisme. Ce qui leur reste commun, c'est la recherche sur l'origine des mots. Pratiquer l'harmonisme, c'est tenter de retrouver un primitif du langage, de conserver une parcelle de celui-ci (Note 10), de sauvegarder une authenticité ou une naturalité de ce dernier.

Peletier cherche d'ailleurs à déplacer la question du linguistique vers le rhétorique même si l'idée d'une "représentation la plus prochaine entre les mots et les choses" relève, à l'origine, d'une interrogation philosophique sur le langage, cantonnée au domaine des grammairiens et que la rhétorique classique reste muette ou presque sur le sujet. D'où l'embarras de Peletier qui ne peut suivre ici ses modèles habituels, Cicéron ou Quintilien, et qui va même jusqu'à citer à tort ce dernier, façon peut-être de “s'inventer” une caution, un garant du savoir là où aucune référence ne s'imposait. L'harmonie imitative qui pouvait intéresser les grammairiens antiques comme procédé de motivation du vocabulaire -l'onomatopée- n'est pas un procédé cher à la langue latine élégante. Quintilien reconnaît que le grec en était plus friand et que le mode de formation qui préside à l'onomatopooia est désormais tari (Note 11). L'allitération elle-même apparaît comme un procédé de la poésie primitive archaïque, grecque ou latine : elle n'est pas citée dans la liste des figures de la Rhétorique à Herrenius (Note 12). Partout, on considère qu'elle peut concourir à des effets abusifs et fâcheux (Note 13). D'une certaine manière, chez Cicéron, au même titre que l'ensemble des figures gorgianiques, elle ne doit être utilisée qu'avec une réelle parcimonie et l'auteur de l'Orator condamne l'emploi de termes mimétiques, tel perterricrepus, “qui fait un bruit effroyable” (Note 14). Enfin, la rime elle-même, du moins dans le cadre du vers, comme Peletier s'en fait l'écho dans l'Art poétique, “n'a point été usitée vers les Grecs ni Latins, quand en Poésie : ainçois y a toujours été désestimée : Comme même aucuns en ce vers de Virgile, Troiaque nunc stares, Priamique arx alta maneres, lisent maneret, et non pas maneres, pour eviter la semblable desinence” (Note 15). Aussi est-ce dans le passage d'une langue à l'autre que le procédé se radicalise, pour devenir un des fleurons ornementaux du français. A relire le texte de l'Art poétique, on s'aperçoit qu'il évolue en effet consciemment de la théorie du vers latin à celle du vers français. Le procédé mimétique, dans l'univers virgilien, reposait essentiellement sur l'opposition syllabique des brèves et des longues, opposition qui n'est plus pertinente en français; Peletier, lui, cherche alors un procédé correspondant en français, parallèle à la rime qui supplée déjà en partie à cette déficience de la langue française.

La Rime sera encore une plus expresse marque de Chant : et par conséquent, de Poésie. Et la prendrons pour assez digne de supplir les mesures des vers grecs et latins, faits de certain nombre de pieds que nous n'avons point en notre Langue (Note 16).

Aussi comprenant que la répétition sonore est facteur de rythme, a une fonction cohésive et structurante dans le mètre (Note 17), il en fait un procédé "qu'il a su chercher en la langue française" et qui définira le poème comme “chant”. Le mot revient dans les deux textes cités avec insistance. Le chant, pour Peletier, est un synonyme de “Poésie” mais le terme musical insiste sur la présence sonore du poème et sur sa cadence: “les Poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d'une certaine mesure semble être un Chant”(Note 18). Le son “compasse”. La répétition des sons qui relève de la concinnitas constituera avec la rime le numerus du français (Note 19). Peletier témoigne ainsi que la langue française est capable de connaître un nombre poétique qui repose sur “l'observation de syllabes au vers françois” mais aussi sur “l'armonie de semblables sons répétés” (Note 20). Il rejoint ainsi les positions de Barthélemy Aneau sur la numerosa concinnitas (Note 21) ou les conclusions de Fouquelin et de son traité tout juste contemporain de la Rhétorique française (1555). Assurément, les poéticiens de la Renaissance prennent conscience autour des années 1550 que la poésie, devenue d'une certaine manière orpheline de la musique, devra être sonore ou ne sera pas (Note 22). Les procédés de répétition, et particulièrement ceux affectant le son, compensent à la fois la déficience de l'opposition quantitative du français en même temps qu'ils remédient à la séparation du poétique et du musical. Les figures gorgianiques, limitées à la prose dans le monde latin et qui devaient n'apparaître qu'épisodiquement, deviennent ainsi la panacée de la poésie française. En témoigne encore la préface de Ronsard à la Franciade, où ce dernier en appelle à une recherche de la “sonnerie” et autorise sans nulle restriction le procédé :

Je veux bien t'advertir, Lecteur, de prendre garde aux lettres et feras jugement de celles qui ont plus de son et de celles qui en ont le moins. Car A, O, U, et les consonnes M, B, et les ss, finissants les mots, et sur toutes les rr, qui sont les vrayes lettres Héroïques, font une grande sonnerie et baterie aux vers. Suy Virgile qui est maistre passé en composition et structure des carmes : regarde un peu quel bruit font ces deux icy sur la fin du huictième de l'Aeneide.

Una omnes ruere ac totum spumare, reductis
Convulsum remis rostris stridentibus aequor.

Tu en pourras faire en ta langue autant que tu pourras (Note 23).

Le procédé ne sera plus goûté au XVIIème siècle, en partie parce qu'il ne sera plus compris pour ce qu'il était à l'origine, à savoir une tentative pour saisir le proprium de la langue française. Dénué de sa fonction première, il sera compris comme une facilité d'écriture, comme une primauté accordée au son aux dépens du sens. Aussi n'est-il pas étonnant que Pierre de Deimier, dès 1610, dans son Académie de l'Art poétique (Note 24), beau monument d'une poétique mixte, encore empreinte du goût renaissant et annonciatrice des positions malherbiennes, ne reprenne en aucune manière le long paragraphe dévolu à “la similitude poétique” par Peletier, alors qu'à maints endroits, il pille l'Art poétique de ce dernier (Note 25). Si Deimier est partisan d'une rime riche à l'instar de Peletier (Note 26), il ne parle pas à proprement parler de l'harmonie imitative (Note 27), mais condamne les effets allitératifs, “l'entresuicte d'une même lettre”, qui semblent contraires à “la pureté de la langue”, à sa “fluidité”, à son naturel. “L'entrebatterie” des sons est alors condamnée pour des motifs euphoniques (Note 28). Le XVIIème siècle rejoint ici alors les positions des rhétoriques classiques qui évitaient les rencontres sonores en vertu des mêmes principes de l'harmonieuse distribution des sons, ennemi de tout effet trop marqué qui pourrait amener à la cacophonie (Note 29). Au XIXème siècle, G. Pellissier n'observera pas le silence poli et réprobateur de Deimier. Evoquant les tentatives d'"harmonie imitative" de Peletier, il les qualifie de "billevesées" et pense qu'elles ramenaient la poésie française "aux amphigouris d'un Crétin" (Note 30). Pellissier n'a pas compris que c'était par le caractère proprement mimétique de ses recherches que Peletier se distinguait peut-être des Rhétoriqueurs.

Notre propos ne vise pas toutefois à écrire l'histoire du rôle accordé au son dans la poésie de Molinet à Malherbe, ce qui serait dans ce cadre fort présomptueux et, en tout état de cause, éloigné de notre perspective. Nos remarques visent à comprendre dans quel cadre esthétique les positions de Peletier peuvent s'inscrire. Replacées dans les querelles d'époque à propos du nombre du français, ces dernières n'en gardent pas moins une réelle originalité.

En effet, la réflexion ne naît pas comme chez Fouquelin et chez Anneau au sein d'une réflexion plus globale sur les figures gorgianiques, comme les définit Cicéron dans l'Orator, l'homéoptote, l'homéotéleute, le parison, l'isocholon et l'antithèse, liste remaniée dans le Quintil horatien et la Rhétorique française ramiste de Fouquelin. Peletier isole les seules répétitions de son, même s'il les conçoit comme des marqueurs de rythme. En effet, quand il cite son vers martial, “Poussant, ferme plantés en leurs places pressées”, l'allitération des labiales laisse entendre -ou feint de laisser entendre, le problème n'est pas là- le bruit du combat en même temps que le phonème, servant d' “attaque” consonantique à chaque moment important du vers, scande le rythme de la bataille, en distinguant quatre segments successifs facilement perceptibles. Même si “l'harmonie imitative” dépasse le simple écho sonore, elle paraît réductrice par rapport à l'ensemble des figures de répétition évoquées. Surtout, elle privilégie une mimesis qui n'est en aucune manière inhérente aux figures gorgianiques et dont la tradition de Cicéron à Aneau, de Quintilien à Fouquelin n'a trace. Aussi faut-il recourir à la Poétique de M.J. Vida pour trouver un long passage sur l'harmonisme, qui part de la question de la convenance.

Haud satis est illis ut utcumque claudere versum,
Et res verborum propria vi reddere claras;
Omnia sed numeris vocum concordibus aptant,
Atque sono quaecumque canunt imitantur, et apta
Verborum facie, et quaesito carminis ore;
Nam diversa opus est veluti dare versibus ora,
Diversosque habitus, ne qualis primus, et alter,
Talis et inde alter, vultuque incedat eodem.
Nec vero hae sine lege datae, sine mente figurae,
Sed facies sua pro meritis, habitusque, sonusque
Cunctis, cuique suus, vocum discrimine certo.
Ergo ubi jam nautae spumas salis aere ruentes
Incubuere mari, videas spumare reductis
Convulsum remis, rostrisque tridentibus aequor (Note 31).

Il ne nous paraît pas du tout incongru que cette théorie de l'harmonie imitative qui va être commentée abondamment (v.362-436) soit le fait d'un auteur italien, rédigeant un art poétique en latin. Erasme n'a-t-il pas montré que le latin des humanistes ne connaissait plus les quantités, “qu'une poésie latine écrite à l'âge moderne ne pouvait ressembler à l'ancienne, personne ne sachant plus l'accentuer comme il fallait” (Note 32)? Aussi Vida va-t-il puiser chez son modèle de prédilection, Virgile, un procédé qui pourrait être traduit et développé dans sa propre langue. Ces débats qui animent la poésie néo-latine, Peletier pouvait en trouver la trace chez Pontano, modèle inavoué de l'Amour des amours, qui parsème son Urania de nombreux effets imitatifs, et théorise le procédé dans l'Actius (Note 33). L'allitération y est, pour la première fois à notre connaissance, nommée en tant que telle (alliteratio), et définie avec précision: elle est un des ingrédients à part entière du numerus;

Ea igitur sive figura sive ornatus condimentum quasi quoddam numeris affert. Placet autem nominare alliterationem, quod e litterarum allusione constet. Fit itaque in versu quotiens dictiones continuatae, vel binae, vel ternae ab iisdem primis consonantibus, mutatis aliquando vocalibus, aut ab iisdem incipiunt syllabis aut ab iisdem primis vocalibus (Note 34).

Elle participe des effets d'"harmonie imitative" au même titre que les variations métriques des latins qui, mécanisme que l'on retrouvera chez Peletier, font l'objet d'une étude tout juste subséquente. L'alternance des pieds dans la poésie latine, facteur de mimétisme, est en effet louée dans les vers qui suivent.

Cum Virgilius Camillae vellet pedum celeritatem exprimere, pedum quoque ac syllabarum usus est celeritate :
Ferret iter, celeres nec tingeret aequore plantas (...)
Nam defessa traho vix genua et inepta canistri
Sarcina me gravat.
Quid enim his et verbis et numeris aut tardius aut defatigatius (Note 35)?

Mais là encore, Peletier se dérobe aux filiations les plus manifestes. Pontano use sans doute de multiples allitérations à des fins mimétiques mais l'orchestration des différents phonèmes au sein du vers vise avant tout, chez l'auteur italien, la brillance, l'effet de sublime. Rien de plus étranger à Peletier, qui dans l'Amour des amours, tout en respectant parfois scrupuleusement la disposition d'un hymne de l'Urania, modifie radicalement son élocution, supprimant les métaphores, évitant tout détail mythologique, bannissant toute périphrase (Note 36), favorisant cette langue simple et dénudée qui lui est si chère. L'allitération, telle que la conçoit Peletier, concourt non au brio mais à ce qui est la qualité première du style selon lui, la clarté, c'est-à-dire d'abord la convenance. Aussi la réflexion qui présidait au développement sur l'“harmonie imitative” dans l'Art poétique est-elle tout entière soutenue par l'idée de decorum : la comparaison doit être “propre” et “bien accommodée”, les paroles des personnages convenantes à leur caractère, enfin, les mots appropriés aux choses (Note 37). Mais la clarté ne se limite pas à ce seul principe. Elle est aussi expressivité. Aussi la comparaison est-elle décrite comme une sorte d'hypotypose : elle doit “éclaircir” mais aussi “exprimer et représenter les choses comme si on les sentait” (Note 38). Il en est de même pour l'harmonie imitative, qui en cherchant “la représentation la plus prochaine entre les mots et les choses”, une certaine perspicuitas, vise encore à l'enargeia; La description du pugilat entre Entelle et Darus (Enéide, V, v. 426-442) que Peletier cite à l'appui de sa thèse est d'ailleurs chez Quintilien (VIII, 3, 63) un exemple d'énergie.

Enfin, au-delà de la clarté, l'harmonie imitative avait l'avantage de constituer une figure oecuménique, ce qui lui valait sa place de choix. Elle regroupait l'allitération, les procédés mimétiques du rythme, le choix de la longueur d'un mot, l'onomatopée - et il n'est sans doute pas étonnant que Peletier parle ici de “l'ahan” (Note 39) des tireurs d'aviron, traduction française et onomatopéique des spondées virgiliens.

L'harmonie, définie ici, n'a pas pour autant une simple efficace rhétorique. Pour l'auteur de l'Amour des amours, elle a sans doute un intérêt poétique, qui permettait au poète-philosophe de faire entendre, d'après la belle formule d'H. Meschonnic, “la nature dans la voix”.

 

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