Notes

Note 1: D'où l'intérêt de quelques auteurs de "l'Ouvroir de littérature potentielle" pour le poète-mathématicien Jacques Peletier, le principe oulipien étant celui d'un jeu de contraintes. Voir J. Roubaud, Impressions de France, incursions dans la littérature du premier XVIème siècle 1500-1550, Paris, Hatier, 1991, p. 296 et Soleil du soleil. Le Sonnet français de Marot à Malherbe, une anthologie, POL, 1990, pp. 79-81. Les "familles de contraintes" que s'impose Peletier annoncent à ce titre les futures "ruminations" oulipiennes.

Note 2: Du Bellay, la Défense, II, VII : “Quant à la rime, je suis bien d'opinion qu'elle soit riche (…). Quand je dis que la rime doit être riche, je n'entends qu'elle soit contrainte, et semblable à celle d'aucuns, qui pensent avoir fait un grand chef d'oeuvre en français quand ils ont rimé un imminent et un éminent, un miséricordieusement et un mélodieusement, et autres de semblable farine, encore qu'il n'y ait sens ou raison qui vaille. Mais la rime de notre poète sera volontaire, non forcée; reçue, non appelée; propre non aliène." Voir encore, “le vers français lié et enchaîné est contraint de se rendre en étroite prison de rime.” Le texte de l'Art poétique, consacré à la rime (II, 1) est une réponse ouverte de Peletier à Du Bellay. Voir, parmi d'autres, p. 286 : “Et pour cela, j'ai toujours été d'advis que la Rime des vers doit être exquise, et comme nous disons, riche. Car si on m'allègue la sujétion que c'est que d'y être consciencieux : on ne saurait pour cela gagner autre chose, sinon qu'on veut chercher un subterfuge de labeur. Si on me dit que les Rimes riches sont trop rares et qu'elles empêchent l'exécution d'un bon propos ou d'une belle manière de parler : je pourrais répondre que les belles locutions aussi sont rares, et que si pour contrainte de la Rime il ne vient à propos de les pouvoir mettre à une fin de vers : il faut les mettre au milieu, les changer, les ruminer (...).” F. Goyet signale le débat (n. 131 et 134, p. 334) en rappelant que Peletier, dans ses OEuvres poétiques de 1547, p. 110, avait lui-même employé la rime miséricordieusement et mélodieusement. Il va sans dire que Peletier n'est pas franchement favorable aux vers non rimés (voir Art poétique, II, II, p. 291, réponse à la Défense, II, 7). A la fin de sa vie encore, Peletier reviendra dans ses Louanges de la parole sur ses positions à l'égard de la rime, f°73 r° : “Je suis un peu an mes rimes trop mien. / Et de cela je ne pran autre excuse/ Fors qu'an song'ant aus moz pour bien rimer/ Je songe au sans e a bien l'exprimer” (Euvres poetiques intitulez Louanges, Paris, R. Coulombel, 1581, f°73 r°). Pour plus de commodité, je cite le texte de l'Art poétique de Peletier dans l'édition de F. Goyet in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Livre de Poche, 1990, même si l'orthographe de Peletier n'y est pas conservée.

Note 3: Même si la clarté définie par Peletier n'est pas incompatible avec ces procédés, bien au contraire, on y reviendra: elle vise la convenance mais aussi l'expressivité. En effet, si elle consiste d'abord en la pertinence, en l'adéquation du langage à la chose, elle est aussi une manière d'illustrer, d'expliquer, de révéler et de fait, elle est liée d'emblée à l'éclat, à la vivacité et non à la simple transparence. Sur ce point, voir K.M. Hall, "What did Peletier mean by clarity", l'Esprit créateur, vol. XII, n°3, 1972, pp. 205-213.

Note 4: Peletier garde en effet de la grande rhétorique, outre la passion pour le matériau sonore -richesse de la rime et allitération-, le goût de la liste descriptive et aussi le goût de la structure du débat chère à Molinet qui parcourra un certain nombre de poèmes de l'Amour des amours. Plus généralement, la conception de Peletier qui aime à voir dans la poésie “un sérieux jeu” (Art poétique, “A Zacharie Gaudart”, p. 239) n'est pas étrangère à une certaine pratique sérieuse de l'ornement qui peut caractériser la poésie des grands rhétoriqueurs. Sur ce dernier point, voir F. Cornilliat, “Or ne mens”, Couleurs de l'Eloge et du Blâme chez “les Grands Rhétoriqueurs, Paris, H. Champion, 1994, pp. 36-42. La poésie de la seconde moitié du XVIème siècle verra, semble-t-il, triompher, avec les “hautes” conceptions de la Pléiade, le seul sérieux. Dans le champ de la poésie scientifique du moins, après les tentatives variées de Ronsard et de Peletier, on ne conservera assurément plus rien de ludique, et les oeuvres de Lefèvre de la Boderie, de Du Bartas ou de Du Monin seront empreintes d'un austère didactisme.

En dépit de ces rapprochements, dans l'ensemble des productions littéraires de Jacques Peletier (1541-1583), nous n'avons trouvé qu'une seule mention d'auteurs de “la grande Rhétorique”, dans la traduction de l'Art poétique d'Horace que Peletier fait paraître chez J. Granjehan en 1541 (f°8). Il s'agit de Guillaume Crétin et de Jean Lemaire de Belges vantés pour leur participation à la création des mots du français. C'est peut-être par le truchement de Marot, souvent cité élogieusement par Peletier, que ce dernier réfère implicitement à un héritage, difficile à revendiquer dans les années 1550 mais néanmoins vivace.

Note 5: L'expression d'"harmonie imitative" est en effet absente des dictionnaires des XVI, XVIIème et XVIIIème siècles (Nicot, Furetière, Richelet, différentes éditions des Dictionnaires de l'Académie). Elle apparaît chez Littré, "harmonie imitative, arrangement des mots par le son desquels on cherche à imiter un bruit naturel", et Pierre Fontanier dans les Figures du discours (1821-1830), éd. Flammarion, 1977, p. 394, rapporte l'expression au poète Lebrun (Ponce Denis Ecouchard Lebrun, 1729-1810). Le chevalier De Piis fait paraître en 1785 un poème sous le nom d' "harmonie imitative”.

Le lexique rhétorique du XVIème siècle, pourtant fort développé, est assez pauvre sur le sujet : en effet, le terme d'allitération ne naît qu'au XVIIIème siècle (en 1751, selon les dictionnaires), celui d'onomatopée est attesté à la toute fin du XVIème siècle chez Pantaléon Thévenin, mais ni Nicot, ni Richelet, ni le Dictionnaire de l'Académie de 1718 ne comportent d'entrée à ce mot. Seul Furetière définit avec précision le terme : "ONOMATOPÉE, Terme de Grammaire, ou figure de mots qui se fait, lorsqu'on forme quelque nom sur le bruit ou la ressemblance de la chose qu'il signifie, comme triquetrac, à cause du bruit que font les Dames qu'on remuë à ce jeu, ou du bruit qu'on fait à la chasse, qu'on nomme le triquetrac. De même, on peut dire des mots de sifler, qui se dit des oiseaux, bêler qui se dit des moutons; grogner des pourceaux; hannir des chevaux (…). De même les mots de trot et trotter, de frit et friture, de cliquetis, éclat &c." En 1555, cette carence du vocabulaire technique vient assurément d'une nomination plus ou moins évasive de ces procédés dans les rhétoriques classiques (à l'exclusion de l'onomatopooia) : ces figures de diction, comme le concède Fontanier, p. 344, "Cicéron est loin de les rabaisser dans son livre de l'Orateur, où, sans les nommer, il en parle d'une manière assez claire".

Note 6: Nisus, transformé en aigle de mer, poursuit sans relâche sa fille Scylla, changée en huppe. Le spondée qui exprime 'l'aile sans bat" est -iens rap-, pris entre quatre dactyles. (Francis Goyet, p. 332, n. 108). La traduction de Peletier dans ses OEuvres poétiques, éd. Laumonier, p. 67, est la suivante : "De quelque part que de l'oelle elle evite/ En fendant l'air, luy qui vole si vite,/ Voicy par l'air l'ennemy plein d'aspresse/ D'un bat sifflant Nise la suit et presse : / Et de la part ....". Le texte de Virgile (Géorgiques, I, v. 406-409) joue bien sur l'harmonie imitative : il comporte étonnamment des homéotéleutes à la rime (pinnis/pinnis et per auras/ ad auras), des allitérations (le cri strident est rendu par les -s aux vers 407-408), des effets de répétition très marqués par des phrases parallèles. Peletier conserve l'ensemble du dispositif rhétorique.

Note 7: Peletier, l'Art poétique, p. 276. C'est nous qui soulignons.

Note 8: M. Luce Demonet, les Voix du signe : nature et origine du langage à la Renaissance (1480-1580), Champion, 1992. La thèse de M.L. Demonet s'intéressant à la langue plus qu'à la parole, à la linguistique plus qu'au rhétorique, ne traite qu'incidemment de la question de l'"harmonie imitative". Elle aborde néanmoins la question au travers des textes théoriques qui parlent de l'onomatopée. Voir pp. 69 et suiv. et 376 et suiv. Voir aussi H. Meschonnic, la Nature dans la voix, introduction au Dictionnaire des onomatopées, TER, 1994.

Note 9: Voir les Louanges de la parole, f°9 v°, et M.L. Demonet, ouvr. cit., pp. 520-521.

Note 10: Voir, sur ce point, le texte d'étude : le mot "garder" n' y est pas innocent et souligne l'aspect prométhéen de cette quête.

Ainsi, dans la Rhétorique à Hérennius, quand l'auteur évoque les phénomènes d'allitération et les condamne (IV, 18), il cite à tous coups Ennius, modèle d'une poésie balbutiante des premiers âges. On remarquera aussi que P. de Deimier dans l'Académie de l'Art poétique, Paris, J. de Bordeaux, 1610, p. 348, condamne implicitement et astucieusement les récurrences sonores comme des jeux relevant du babil enfantin : "La phrase de ce vers suivant aussi mérite bien d'estre evitee : car outre cette rudesse de cacophonie la bonté du langage y manque ainsi, Tant m'a ma belle en rigueur affligé. Si l'on avait un autre vers pour luy aparier, et que le terme de papa y fut, l'un et l'autre serait fort propre par hazard, pour representer les premieres paroles des petits enfans : car ces termes de mama avec papa sont les mesmes."

Note 11: Quintilien, Inst. orat., I, 5, 72.

Note 12: Rhétorique à Hérennius, éd. Guy Achard, Paris, les Belles Lettres, 1989, p. 147, n. 75.

Note 13: Rhétorique à Hérennius, IV, 18; Quintilien, Inst. orat., XII, 10, 29.

Note 14: Cicéron, l'Orator, 49, §163-164; voir encore Rhétorique à Hérennius, IV, 42.

Note 15: Peletier, l'Art poétique, p. 286.

Note 16: Ibid. Voir aussi Du Bellay, la Défense, II, VII.

Note 17: Et suivant en cela la définition du rythme de l'Orator, “Duae sunt igitur res, quae permulceant aures, sonus et numerus” (49, §163). Voir aussi Scaliger, Poetices, II, 29.

Note 18: L'Art poétique, p. 286. Voir encore, ibid. : “la Rime sera encore une plus expresse marque de Chant : et par conséquent, de Poésie.”

Note 19: Sur ces questions, voir K. Meerhoff, Rhétorique et poétique au XVIème siècle en France : Du Bellay, Ramus et les autres, Leyde, E.J. Brill, 1986.

Note 20: A. Fouquelin, la Rhétorique française (1555), in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Livre de Poche, 1990, pp. 379-404.

Note 21: B. Aneau, le Quintil horacien (1550) in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Livre de Poche, 1990, p. 197.

Note 22: Le problème ne date pas du XVIème siècle. C'est sans doute en France autour du XIVème siècle que la poésie tente de se définir en se détachant de la musique. Et c'est E. Deschamps qui est un des premiers à théoriser ce changement dans son Art de dictier en distinguant “musique artificielle” et “musique naturelle”. Voir E. Deschamps, l'Art de dictier, pp. 270-271, in OEuvres complètes, éd. Queux de Saint-Hilaire, G. Raynaud, SATF, 1878-1904. Pour un commentaire de cette distinction, voir R. Dragonetti, "La poésie... Ceste musique naturele" in "La Musique et les lettres", Etudes de littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, pp. 49-64.

Note 23: Ronsard, Préface sur la Franciade (posthume), éd. Pléiade par J. Céard, D. Ménager et M. Simonin, I, 1993, p. 1173. C'est nous qui soulignons. Voir n.31.

Note 24: Pierre de Deimier, l'Académie de l'Art poétique, Paris, J. de Bordeaux, 1610.

Note 25: L'expression de “similitude poétique” vient d'E. Tabourot, Bigarrures, éd. F. Goyet, Droz, 1986, p. 177, F. La fin du XVIème siècle montre d'ailleurs déjà une réticence pour ces pratiques. Ainsi, l'auteur de la Rhétorique françoise faicte particulièrement pour le roy Henri III (in G. Camus, Precetti di rettorica scritti per Enrico III, re di Francia, Modène, 1887, BN F° X pièce 29) recommande de fuir, pp. 42-43, “la rencontre de plusieurs mots rudes et pierreux, comme de ceulx qui commencent par ceste lettre R, ou qui en sont composez, et ou se trouve reiteration de mesmes consonnes”, proscrit l'hiatus, les lettres "S, T, Z, pour ce qu'elles font un sifflement en les prononcent qui desagreent aus oreilles." Ces remarques appartiennent toutes au chapitre consacré à l'étude "des nombres d'oraison", qui s'ouvre sur le constat de l'impossibilité du français à reproduire le numerus latin. L'auteur refuse de compenser ce manque par une sonorisation accrue du vers français.

Note 26: Ibid., p. 294. Deimier condamne cependant pour les motifs de “pureté, douceur et raison” (p. 314) les jeux rimiques chers aux grands rhétoriqueurs (rimes rétrograde, batelée, couronnée, annexée, emperière couronnée, senée, enchainée, fratrisée et concaténée). Mais à l'instar de Peletier, il tient, contre Du Bellay, que la contrainte de la rime riche oblige le poète à un labeur plus grand et l'amène à l'excellence : “Et puis d'avancer que de rechercher à faire la rime si riche, ce soit enfermer l'esprit dedans un estuy : c'est tout au contraire, car au moyen de ceste observation l'esprit est plus libre, puiqu'avec l'amour et le soin qu'il aura de faire bien, ses especulations seront plus au large et plus agréables, veu l'affection qu'il aura en la perfection recherchée” (p. 340). Pour une critique plus nette encore de Du Bellay, voir p. 341 : “C'est d'ordinaire que les bas esprits s'imaginent des prisons et des tourments en des labeurs où les ames relevées treuvent une campagne de délices.” Voir notre note 2 et D. Ménager, “la Rime en France de la Pléiade à Malherbe”, Etudes littéraires, Québec, vol. XX, n°2, 1987, pp. 27-42.

Note 27: Voir cependant p. 405. Deimier condamne les tentatives d'harmonie imitative propres à Du Bartas, mais au nom du refus des néologismes. Il ne semble pas conscient que de telles recherches visaient un effet de “similitude poétique”. “Ce mot de flot-flottant (…) n'est aucunement sortable pour la naïveté du langage françois, car il a trop de fard et d'empoulement.” Voir encore p. 432.

Note 28: Voir principalement le chapitre XIII dont ces citations sont issues : “De l'élégance, et de la douceur et fluidité des vers dont les vers doivent estre formez.” Voir notamment, p. 348 : "Il est aisé à connoistre de quelle aigreur un vers est rude et rabotteux, quand il est ainsi formé de l'entresuicte d'une mesme lettre, et par ce moyen la raison est évidente et capable pour disposer les esprits à fuir une telle manière d'escrire et de leur enseigner d'avoir ordinairement l'oreille bien attentive à juger de la belle pureté des vers."

Note 29: Rhétorique à Hérennius, IV, 18; Cicéron, l'Orateur, 49, § 163, 164 ou Quintilien, Institution oratoire, XII, 10, 29.

Note 30: G. Pellissier, introduction à l'Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye, Paris, Garnier, 1889, p. XXV.

Note 31: M. J. Vida, De arte poetica, Lyon, Gryphe, 1536, III, v. 364-369 et v. 379-384, pp. 58-59. La traduction proposée par Bernay (1845) est la suivante: “C'est peu que dans le vers vous ayez la mesure,/Et par les mots l'idée aussi nette que pure,/Il faut à l'écrivain la justesse de son/ Heureusement d'accord avec l'expression;/Vous saurez par les mots, le nombre et la cadence/ Me donner de l'objet la juste ressemblance;/Chaque vers aura donc un aspect différent,/Son mouvement, son tour, son allure, son rang.” (...) “Ces loix ont leurs motifs, leurs principes certains,/ Et chaque vers a droit à des signes distincts./ Du choix précis des mots et de leur concordance,/ Ils naissent pour le son comme pour la cadence./ Sur sa rame courbée le nerveux matelot/ Sous la proue à grand bruit fait bouillonner le flot;/ Le bec tranchant des nefs s'y glisse et le sillonne.” Les rameurs retiennent l'attention des commentateurs. Vida paraphrase ici Virgile (VIII, 689-690); Ronsard s'en souviendra dans sa Préface de la Franciade (n.23). Peletier conserve l'idée mais il cite, pour "l'ahan des tireurs d'aviron", un autre passage de l'Enéide, III, v. 208.

Note 32: D. Ménager, art. cit., p. 39. D. Ménager montre que la crise de la poésie néo-latine a contribué à donner sa légitimité à la rime qui est apparue à la fin du siècle comme un des seuls procédés capables de traduire le numerus. “Délivrée de cette redoutable concurrente -la poésie néo-latine- et l'utopie des vers mesurés ayant fait long feu, la poésie française accomplit à cette époque l'inventaire de ses ressources, parmi lesquelles ce bijou de prix : la rime” (p. 39). Comme le souligne encore D. Ménager, p. 34, la compensation par la rime a pu s'accompagner d'autres procédés comme la sonorité générale du vers, ou bien encore l'hétérométrie. On verra que, chez Peletier, le procédé se veut totalisant, faisant appel à toute une série de procédés visant un effet mimétique.

Note 33: Pontano, l'Actius, Naples, 1507 in Dialoge, éd. par H. Kiefer et al., Münich, 1984.

Note 34: Pontano, ibid., p. 398. "Ainsi cette figure ou cet ornement apporte comme une sorte d'assaisonnement aux rythmes. On convient en effet d'appeler allitération ce qui consiste en une "allusion", et on l'observe dans un vers chaque fois que des enchaînements de mots, soit binaires, soit ternaires, commencent par les mêmes premières consonnes (les voyelles ayant été parfois changées), ou par les mêmes premières syllabes, ou par les mêmes premières voyelles."

L'allitération vise à suggérer un rapprochement du mot et de la chose. C'est ce que Pontano appelle l'allusio, sorte de remotivation fantaisiste d'une étymologie. Sur l'allusion, voir J. Céard, "Jeu et divination à la Renaissance" in Les Jeux à la Renaissance, Paris, Vrin, 1982, pp. 413 et le chapitre XI des Bigarrures de Tabourot consacré au procédé qu'il définit comme "un demi Equivoque à plaisir"(p. 121). Le mot est nouveau au XVIème siècle, de même que le procédé comme en témoigne la définition du Calepin de 1570, qui ne propose aucun exemple latin. Voir encore G. Sabinus, De Carminibus ad veterum imitationem artificiose componendis praecepta, Lyon, N. Buon, 1616 (1565), p. 108 : "Similitudo quoque literarum, vel syllabarum non semper vitanda est : nam interdum apta litterarum, vel syllabarum allusio aures afficit voluptate, ut hoc versu Virgiliano: Avia tunc resonant avibus."

Voir encore, p. 402, où Pontano insiste sur le crépitement des mots : " Videtur res sane ridicula, rara tamen et affabrefacta; subblanditur enim auribus quaedam quasi strepens litterarum inter se sive concursatio sive conflictatio, ac nonnunquam etiam syllabarum; quae vis ipsis potius inest consonantibus quam vocalibus quae syllabas eas ineunt; exemplum est : "Convulsum remis rostrisque tridentibus aequor." ("La chose semble franchement ridicule mais elle est rare et demande de l'art; une rencontre ou un heurt des lettres entre elles et parfois des syllabes, plaisent en effet aux oreilles en produisant une sorte de crépitement. Sa force se trouve davantage dans les consonnes elles-mêmes que dans les voyelles qui constituent ces syllabes. L'exemple en est (...).") On remarquera que le vers de Virgile, cité par Pontano, est celui cité par Vida et par Ronsard. Voir n. 31.

Note 35: Pontano, ibid., p. 404. "Lorsque Virgile veut exprimer la rapidité des pieds de Camille, il a utilisé la rapidité des pieds et des syllabes (...) Qu'y a-t-il de plus lent et de plus alangui que ces vers et ces rythmes?" Le texte cité est tiré de l'Enéide, VII, v. 803 et suiv. La dernière remarque s'applique au derniers vers de Virgile qui, contrairement aux premiers, cherchait l'effet de ralentissement. Voir encore, p. 410 : "Numerus ipse, quoniam celeritate constat ac tarditate, quarum alteram dactylus, alteram spondeus secum habet (est autem sermo hic noster omnis heroicis, hoc est generosis de versibus), ex his opportune collocatis prudenterque simul mistis manat dignitas illa quae laudabile carmen reddit." ("Du moment que le nombre lui-même repose sur la rapidité et la lenteur dont l'une est le fait du dactyle, l'autre du spondée (nous ne parlons que des vers héroïques, c'est-à dire-des vers pleins de noblesse), c'est de leur arrangement approprié et de leur association calculée que naît cette dignité qui rend louable le poème ")

Note 36: Pour une étude comparée des deux poétiques, voir mon introduction à l'Amour des amours, STFM, 1996, p. XXVII-XL et surtout, I. Pantin, la Poésie du Ciel en France dans la seconde moitié du XVIème siècle, Droz, Genève, 1995, pp. 201-224.

Note 37: L'Art poétique, pp. 274, 275, 276.

Note 38: L'Art poétique, pp. 274. Dans cette définition de la comparaison, le terme “sentir” n'est sûrement pas le fruit du hasard; on aurait pu attendre “voir” mais le verbe de perception choisi par Peletier a volontairement un spectre plus large. Sentir, c'est voir et entendre. Sur l'interaction des deux sens, voir, dans l'Amour des amours, le poème intitulé “La Foudre”, v. 13-16 : “Ne voet on pas dedans la creuse cane,/ Que les Anfans bouschet de chaque part,/ Le Vant anclos, qui au pousser ahane,/ Quel bruit par l'Er il donne quand il part.” L'image a assurément, en prenant son origine dans le domaine de la pratique familière, un aspect didactique. A ce titre, elle “éclaircit”. Mais en même temps, elle “exprime” les deux caractéristiques du tonnerre, le bruit et la rapidité, par le recours à l'onomatopée (ahane), par les effets allitératifs (des labiales et des gutturales) et surtout par la multiplication des monosyllabes dans le quatrième vers, “mots brefs et légers” susceptibles de rendre les choses “soudaines et hâtives”. Ainsi, dans la description du météore, le poète convoque aussi bien les sens auditifs que visuels; le verbe introducteur du mouvement relève de la vue mais il s'agit de voir le bruit du vent...

Note 39: Voir, parmi d'autres, C. Nodier, Dictionnaire des onomatopées, ouvr. cit., p. 43 : “Il est tiré du dictionnaire de la nature. C'est la plus évidente des onomatopées. Pasquier et Nicod ne s'y sont pas mépris.” Les dictionnaires étymologiques supposent au contraire que le substantif est dérivé du latin populaire *afannare, "se donner de la peine", de afannae, "sottises, choses embrouillées".

Note 40: Etienne Pasquier, Les Recherches de la France, livre VII, chap. X, Amsterdam, 1723, p. 720.

Note 41: Ibid. Voir encore un témoignage plus clair de Pasquier dans ses Lettres, livre VIII, lettre X à E. Tabourot, p. 217 : “Tout ainsi que defunct Pelletier, voulut autrefois representer, par ses vers, le chant de l'aloüette, que vous avez sçeu fort bien cotter, en quoy il rencontra si heureusement, qu'il est impossible de mieux : aussi me suis-je estudié de faire le semblable, tant en latin que François, pour le degoisement du Rossignol.”

Note 42: Tabourot, les Bigarrures, éd. cit., p. 179-180. Il est possible que Tabourot reprenne au début de son chapitre XIX, concernant les “Descriptions pathétiques”, le commentaire de Peletier sur le mimétisme rythmique de Virgile. Comparez notre texte d'étude à Tabourot, p. 177 : “Car il semble en lisant ces vers, que l'on soit en l'acte mesme; et expressément tu pourras remarquer, que quand il [Virgile] descrit quelque action soudaine, il use tousjours de Dactyles, et de mots recherchez, du tout significatif d'icelle action. Et aussi quand il veut depeindre une action languide, il use de Spondees.”

Note 43: Voir mon introduction à l'Amour des amours, éd. cit., chapitre VII, "la fortune de l'oeuvre", pp. LXVII-LXXII.

Note 44: Voir mon introduction à l'Amour des amours, éd. cit., pp. LIII-LIV et ma thèse, L'Amour des amours de Jacques Peletier du Mans : contribution à l'étude de la “poésie scientifique” en France au XVIème siècle, sous la direction de J. Céard, Université Paris X, 1995, pp. 111-112 (spt, le tableau, p. 112).

Note 45: Nous rejoignons ici les conclusions d'I. Pantin, ouvr. cit., p. 211 : “Peletier s'était donc apparemment formé une idée bien précise de la différence existant entre un poème continu et un chant strophique (...). Plutôt que de soigner les enchaînements, il a pleinement joué sur le discontinu. Chaque pièce de l'Uranie a son climat, et chaque strophe sa relative indépendance. (...) La logique du recueil n'est pas cumulative, elle ne vise pas à bâtir ligne à ligne son monument, ou à terminer son voyage.”

Note 46: “Mars”, v.45-47.

Note 47: “Venus”, v. 121-136.

Note 48: “Venus”, v. 161-168.

Note 49: T. Sébillet, Art poétique françois, in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Livre de Poche, 1990, p. 68.

Note 50: Il s'agit là aussi d'un hapax dans l'Uranie. Sur l'"hétérométrie”, voir n. 29.

Note 51: Ainsi, la strophe elle-même est à l'image du mouvement des planètes dans une version stylistique du rapport analogique qui existe entre le microcosme et le macrocosme. Voir l'Art poétique, p. 298 : “Et comme Macrobe dit (selon la valeur même du mot, qui signifie conversion ou contournement) : la Strophe était à l'exemple et l'imitation du droit tour ou mouvement du Ciel étoilé : et l'Antistrophe qui signifie retour ou reversion à l'imitation du cours rétrograde des planètes.”

Note 52: D. Ménager, art. cit., p. 37.

Note 53: Art poétique, p. 287.

Note 54: Sur les sources possibles de cette insertion d'Echo dans un poèmes consacré au rossignol, voir l'Amour des amours, éd. cit., p. 204, n. 14.

Note 55: “Le Rossignol”, v.1-4.

Note 56: “Le Rossignol”, v.121-126. Le terme li n'est pas sans poser problème. S'agit-il d'un trait de langage poupinesque où li pourrait être une version tronquée d'un adjectif comme joli? Ou bien une forme masculine, propre à Peletier, de l'adjectif lié, heureux, du latin laetus? La forme féminine lie, conservée dans chère lie, est donnée par les dictionnaires comme une forme picarde.

Note 57: Sur decliquer, voir n.5.

Note 58: La seconde strophe du poème met nettement en valeur cette relation entre le rossignol et le printemps : "Dites le lieu des chans, / Ou l'on oet ses beaus chans,/ Que tant j'eme e revere : / Qui samble au Paradis,/ Ou Nature jadis/ Assit sa Primevere." Voir encore mon introduction à l'Amour des amours, éd. cit., p. L. On expliquera ainsi la répartition dans des recueils différents des deux textes "ornithologiques" de Peletier. Le rossignol s'intégrait aisément au cycle des saisons de l'Amour des amours, en lui servant de prélude. En revanche, le poème sur l'alouette, ne contenant aucune indication saisonnière précise, est placé à la suite de l'Art poetique, où il constitue une pièce de la galimafrée que constituent les Opuscules poétiques.

Note 59: Sans qu'on puisse attribuer au chiffre 6 une valeur symbolique quelconque. Sur l'interprétation du nombre 6, voir M.L. Demonet, ouvr. cit., pp. 222-224.

Note 60: Voir K. Reichenberger, die Schöpfungswoche des Du Bartas, Themen und Quellen der Sepmaine, ii, Tübingen, Niemeyer, 1963, passim. La reprise la plus nette concerne l'alouette. Voir la Sepmaine, V, v. 615-618.

Note 61: Voir d'ailleurs dans les Louanges, “Remontrance a soememe”, les derniers vers du poème, qui font se succéder raisonnement sur la rime et sur l'orthographe. Voir f°72, v° et 73 r° :

Plus agreable a l'oreille me samble,
Finir le Vers, e le sans tout ansamble:
A quelques uns, sans aviser au lieu,
Samble aussi bon, ponctuer au milieu :
Mes j'eme un Vers, qui coule plus agile,
Suivant Homere, e apres lui, Virgile.
Je suis un peu an mes Rimes trop mien,
Je le confesse, e si fere trop bien,
N'et le meilleur, ancor je m'an acuse:
E de cela, je ne pran autre excuse,
Fors qu'an song'ant aus moz, pour bien rimer,
Je songe au sans, e a bien l'exprimer.
Pour l'Ortografe, ancores moins j'etrive:
Chacun se plese, e a sa mode ecrive,
Soet de roture, ou soet d'autorite:
Quant et de moe, je suivrè verite,
Aveq reson : mes deplere au Vulguere,
Il ne m'an chaut, car il ne me plet guere.

Note 62: J. Peletier, "Louanges de la parole", Euvres poetiques intitulez Louanges, Paris, R. Coulombel, 1581, f°5r°.

Note 63: J.C. Monferran, "le Dialogue de l'Ortografe e Prononciacion Françoese de Jacques Peletier du Mans; de l'oeil, de l'oreille et de l'esprit", Nouvelle Revue du XVIème siècle, à paraître.

Note 64: M.L. Demonet, ouvr. cit., pp. 408-414, pp. 505-509.